在研究中解放，在解放中研究 | 被压迫者剧场作为行动研究

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#Action#

图片来源：Wikipedia

编者按

解放教育的先驱保罗·弗莱雷曾断言，任何与解放斗争与反剥削斗争无关的教育，都不配称作教育。在他眼中，采取价值中立的研究与行动立场，并不利于我们带着清醒的批判视角去观察、识别、解构过程中固有的权力关系——这些未言明的、甚至掩藏在行动表面之下的权力关系，可能进一步巩固原先的压迫与支配关系。通过溯源“被压迫者剧场”并将它与“解放的行动研究”相对照，这篇文章带领我们反思了研究过程中有关知识的政治，倡导行动者在研究过程中践行追求社会正义的价值观，为批判性知识的生产开辟更多的创造性空间。

被压迫者剧场

Theatre of the Oppressed

Emancipatory Action Research

迈向解放的行动研究

研究的价值问题和研究过程中的权力关系一直是社会科学研究的核心问题。我们在研究中到底是否能够做到“价值中立”？如果能的话，我们又是否应该选择“价值中立”呢？相反，当我们选择“价值介入”（value involvement），即带着研究者的价值观投身到研究当中，又会如何？

在这篇推文里，我会简单分享我对价值介入和权力关系的理解，并且结合“解放的行动研究（Emancipatory Action Research, EAR）”谈谈如何用“被压迫者剧场（Theater of the Oppressed）”连通研究与行动。我认为，作为行动者，我们应该带着我们对自由、平等、公正、法治等等价值观的追求，在研究中实践我们的价值观，并让研究为我们的价值观服务。研究不仅属于学术的象牙塔，它属于广大的人民群众。借由被压迫者剧场，能够广泛地吸纳人们进入到研究的进程中来，我们既是在研究中解放，也是在解放中研究。

#价值介入和权力关系

奥斯卡·刘易斯（Oscar Lewis）从1943年便开始追求“民族志写实主义”。譬如在《贫穷文化》（Five Families: Mexican Case Studies in the Culture of Poverty）里，他便通过“一日作息研究法”，呈现他调查的五个家庭典型的一天是如何度过的。

1961年，《贫穷文化》出版的两年后，《桑切斯的孩子们》（The Children of Sanchez, Autobiography of a Mexican Family）付印。从研究方法来看，它使用了“多重自传法”，全书由一篇长长的导论和几位家庭成员的讲述组成。如刘易斯在导言中说到的，这本书中每一个家庭成员会用他们自己的语言讲述生活经历。他希望能够如实地反映研究对象的观点，减少调查者的偏见，把学术分析的成分能降到最低。因此，有批评者认为，《桑切斯的孩子们》这本民族志是“逐字稿”，是未经加工的“原材料”。

但是，刘易斯在这一过程中扮演的角色、他如何剪辑材料，到底还是不透明的。比如，刘易斯提到他和桑切斯一家关系极好，就好像他同时有两个家庭一样。可是我们从来不知道，刘易斯在陪伴这个家庭的这么多年来，他们是如何自处与互动的。更重要的是，刘易斯最后还是做出了解读，《桑切斯的孩子们》最后也还是一本冠名刘易斯的著作。它还极有张力地呈现了原材料（正文）和制成品（导言）的并置——研究对象反复被动的原材料供应者，而研究者从事得出结论的“高级”工作。不得不说，这凸显了研究过程当中的权力关系问题。

从导言中我们不难发现，这本书多少在为“贫困文化”做注脚。贫困文化的理论认为，穷人形成了一种亚文化，导致贫困的代际传递，在遇到机会时仍无法摆脱贫困。当时人类学对研究对象的呈现往往是静态的，因此刘易斯希望能够呈现一个动态的过程；同时，社会上对贫困问题总是采取一个外部的、经济的视角，缺乏内部的、文化的洞察。所以刘易斯的著作有很大的社会历史价值，贫困文化理论也有其内在逻辑。但从另一个角度说，贫困文化理论也有怪罪贫困地区“民风差”、“不争气”的倾向，特别是对于二手使用的学者、官员来说，更是严重。这就与社区发展所追求的“意识化”/“意识觉醒”（conscientisation）相矛盾。

弗莱雷（Paulo Freire）提出的意识化要求我们认识到不平等背后的社会历史因素，而贫困文化理论却对贫困的社会历史因素着墨甚少，缺少追求社会正义的价值介入（Freire, 2014）。一方面，固然贫困文化某种程度上是一种“客观”的描述，但我们需要注意平衡的论述，既要有内部的笔墨、也有有外部的笔墨。因为当我们论及贫困文化时，会存在一个“本质化”的倾向，即认为贫困是穷人的问题、是文化的问题。即便我们意不在此，我们也不知道我们的研究会被如何使用。另一方面，如马克思所言，“问题在于改变世界”。即使介入的空间是有限的，可是旁观往往会成为合谋，所以行动者不希望仅仅提供观察，而是尝试改变。

《桑切斯的孩子们》

#行动研究

当我们使用行动研究时，我们不再是一旁观察，而是在行动中与原本被作为课题的“研究对象”一起研究。

行动研究是行动者对自我，对自我所处之社会位置、情境和社会经济政治结构，对自己在某一社会情境下的行动或实践，以及/或对自己行动和实践所产生的影响进行的自主研究（古学斌，2013：5）。或者说，行动研究不是研究者为了生产学术知识而对行动进行的研究，行动研究是行动者为了社会变革而自发进行的反思过程。

与单纯的行动研究相比，“解放的行动研究”中对“解放”的强调更突出了对于社会公平与正义的追求，并且在方法上不仅要求行动者自己进行研究，还要求让更多与之相关的人都加入到这个反思过程中来。

总结来说，学者对于社会行动的研究是一般的研究，行动者对自身行动的研究是行动研究，而行动者与合作者、利益相关者一同进行的研究是“解放的行动研究”。

借用Rowan的研究循环模式（research cycle model），Margaret Ledwith（2020:140-142）说明了解放的行动研究是如何进行的：

1. Being：首先意识到改变的需要；

2. Thinking：让人们一起分享观点与经验、搜寻相关的信息；

3. Project：形成行动的计划；

4. Encounter：参与到更广大社群的实践中去，并让更广大的社群参与到行动中来；

5. Making sense：将经验转化为意义与知识；

6. Communication：将行动中生成的新认识分享给其他人，让人们可以从中学习。

Margaret Ledwith和她最新一版的Community Development

#被压迫者剧场

弗莱雷认为，知识从来不是中性的，因此我们要生产批判性知识。对批判性知识的追求是根植于行动研究的。而“被压迫者剧场”的创始人波瓦（Augusto Boal）指出，“戏剧是革命的预演”，同样立足于批判性知识的生产。可以说，行动研究本来就与被压迫者剧场有着亲缘性。

波瓦曾经带领巴西著名的阿利那剧团在全国巡演，包括巴西北部这样贫困的地方。受到巴西当时被压迫者教育学、解放神学和农民反抗地主的氛围影响，波瓦开始思考如何以剧场的形式帮助人民。所以波瓦在阿利那剧团的末期，开展了大量展示和评论政治局势的戏剧，在这个过程中发展了“丑客”（joker）的方法。

波瓦在1972年撰写了《民众戏剧的分类》（Categorias del Teatro Popular）一文。按照文章中的分类，阿利那剧团时期的政治戏剧是“为了民众的民众戏剧”（Theatre of the People and for the People），也就是将观点传达给民众的戏剧。波瓦认为，我们还可以有完全属于民众的戏剧，即“透过民众与为了民众的戏剧”（Theatre by the People and for the People），也就是后来的被压迫者剧场体系。

被压迫者剧场脱胎于波瓦在巴西的“新闻剧场”（Teatro Jornal）/“报纸剧场”（Newspaper Theatre）实践。1960年代是巴西军政府的戒严时期，文化管制空前严格，积极为政治游走发声的波瓦失去了表演的权利。而波瓦的妻子瑟希莉亚（Cecilia Thumim Boal）则不受限制，她便在那时与姐妹一起开设了表演课。波瓦看着妻子开设的表演课，想到自己曾经和伙伴早上时看报纸提取主体、下午时排练、晚上时演出，借此来练习。之后他们便在表演课上实验这套方法，慢慢形成了新闻剧场。在新闻剧场中，人们用各类手法来解构“新闻即是真相”的观点。譬如用不同的语调阅读报纸文章，发现“语气”或者是角色对于新闻传播的影响；用交叉阅读的方式呈现不同新闻的矛盾性等等。新闻剧场的方法回应了当时巴西军政府的言论控制，在信息爆炸的今天，相信新闻剧场仍旧有它的意义。

Augusto Boal

1971年，波瓦在国外巡演回到巴西后，被军政府以违反《五号县令》为由逮捕。经过海内外的声讨、支援，波瓦才得以假释离开。同年，波瓦流亡至阿根廷。当时的许多社会主义国家都有免除饥饿相关的条款，阿根廷也不例外。虽然法令规定，任何人只要负担不起饮食，便可以免费到餐厅食用基本的午餐，但是几乎没有餐厅遵守法令。原本波瓦编排了戏剧希望学生在街头表演，结果一人提议说不如直接到餐厅里去。于是波瓦让几个演员扮演食客，先后进入餐厅。主角则单独进入，向餐厅索要法定的午餐。其他演员以不同的身份提出正面或者方面的意见，同时引动一般的顾客加入到讨论当中。这便是“隐形剧场”（Invisible Theatre）的由来。

1973至1974年，波瓦在秘鲁参与到了以弗莱雷的被压迫者教育学为基础的“整合性识字计划”（ALFIN），负责其中戏剧的模块。借此机会，波瓦开始探索属于民众的、非专业的表演训练方法。参加该计划的学员说着45种不同的语言，波瓦便让他们用形塑的方式来表达自己的故事，包括现实的图景和理想的图景。经过诸般变化，这套方法形成了“意象剧场”/“形象剧场”（Image Theatre）。

同一时期，“论坛剧场”（Forum Theatre）也有了雏形。在一次演出当中，一位大妈喊停了表演，觉得演员不食人间烟火，演得根本不符合现实情况。波瓦干脆邀请这位大妈上台代替原本的角色，把她的想法演出来。这个插曲启发了波瓦，原来剧场还可以这样邀请大家参与思考，我们可以这样即刻地实验我们的想法。于是，戏剧演出又成为了我们未来行动的演习，即“革命的预演”。

1975年，波瓦从秘鲁回到阿根廷，出版了《被压迫者剧场》一书。波瓦将在巴西时发展的新闻剧场、在阿根廷实践的隐形剧场以及在秘鲁与民众一种创造的形象剧场和论坛剧场确定为被压迫者剧场的四大方法，形成了一个完整探索个人经验、共同体经验、自身解放、内外部压迫以及行动方案的剧场形式。

#剧场与研究之间

被压迫者剧场体系就像是一个军械库（armory），它即可以是相对完整的工作坊（比如先让大家玩游戏，接着做形象剧场，最后再做论坛剧场进行“汇报演出”等等），也可以是将单独的一场隐形剧场作为社会倡导的工具，还可以把单独的活动使用到社区和团体活动中去。这里我希望以Tony Cealy的实践为例，说明被压迫者剧场何以作为“解放的行动研究”。

2019年10月，即黑人历史月（Black History Month）期间，我参加了一场Tony Cealy组织的主题被压迫者剧场工作坊。Tony是英国一位非常活跃的民众戏剧工作者，曾经跟随波瓦学习被压迫者剧场。他以被压迫者剧场和即兴作为他的主要工作形式，广泛地在国际上与不同的社区、社群一同工作。当时我参加的工作坊是开放报名的，费用以参与者的经济能力情况进行支付，最后参与者包括了社区和社会服务的相关从业人员、戏剧爱好者和其他对黑人历史月感兴趣的伙伴。

被压迫者剧场工作坊

前文有提到解放行动研究从Being（意识到改变的需要）开始，黑人历史月本身就为我们思考改变提供了动力。而Tony在与Nation of Islam（场所提供方，主要与非洲和加勒比血统的人们一同工作，后简称NOI）筹划这个项目的过程里，他便是在与NOI的伙伴一同进行Thinking（让人们一起分享观点与经验、搜寻相关的信息）和Project（形成行动的计划）的工作。工作坊招募完成并正式开展，便是Encounter（参与到更广大社群的实践中去，并让更广大的社群参与到行动中来）的过程了。

对于参与到工作坊的人来说，我们则是从Being开始经历解放行动研究的循环。我们的工作坊从戏剧游戏开始。通过专门为非演员设计的游戏，波瓦认为所有人都能够充分调动自己，而成为一个演员/行动者。如此的态度的也是解放行动研究的前提。接着形象剧场往往是我们考察压迫的起点。比如Tony带领场上的男性扮演，所谓“典型的”（typical）的女性形象是怎样的，而一个“理想的”（ideal）的女性形象是怎么样的；而女性参与者可以扮演自己心目中女性的形象是怎么样的，理想的形象又是怎样。接着我们再交换，扮演“男性”的角色。如此一来，我们可以从中看到视角、刻板印象、现实和期望等等之间的差异。这既是意识到改变的需要，也是对资料的收集。

而在论坛剧场的部分会更完整地经历研究的循环。当时的工作坊中，首先会让有意向的参与者完整分享彼此关于压迫的故事。如果希望投票给一个故事，参与者便可以站到那位分享者的身边。接着会让分享者更为简短地分享自己的故事，让参与者做第二轮的投票。最后，分享者只能用一句话来概括自己的故事，参与者也要做出最后的选择。最多人选中的故事会作为拿来排演的故事。在排演这出戏的过程中，大家就可以剖析其中存在的压迫的元素、感受的元素，一起来探索处置之道。

第一遍演出过后，带领者让台下的人说出自己的感受，接着由故事的提供者挑选说出符合自己感受的人留在台上。接下来的排演中，这些“感受”就可以代替主角做出自己的行动，例如扮演“这不公平”的人可以作为主角开始反抗。这就是在探索不同的行动方式。工作坊中的排演，既是为正式演出进行排演，也是为了行动而排演。

而在正式的演出中，台下的“观演者”（spect-actor）在第一遍演出结束后，可以选择演出中的一个角色，代替ta来表演自己会如何应对压迫。举例来说，我观看的Black Men’s Theatre Performance about Mental Health & Suicide，演出的是一个黑人青年成长历程中碰到各种歧视和压迫，最后在朋友的影响下染上毒瘾的故事。台下的观演者有人举手要求扮演主角，也有人扮演了主角的家人、心理咨询师等等。我印象比较深刻的是咨询师的部分。在原本的剧情里，这个咨询师不顾主角的感受，没有给到他支持，只是不断地给他做各种评估。台下一位职业是咨询师的女性举手代替了原本的角色，希望能给主角一个很好的支持。而谈话刚刚开始，原本剧情里出现的警察、社工、医生乃至咨询中心的后勤人员都不依不饶地进来打断咨询的进程。扮演结束后，带领者询问这位咨询师的体会，她说她太理解这种情况了，因为她已经不知道多少次碰到了这样的情况，到最后她只好把来访者带回到家里、锁上门来咨询。在整个演出结束后，Tony邀请场下的观演者再做分享，还让希望分享个人经验或是加强社会网络的观演者在台上站作一排，轮流对自己做出介绍。

Credit: Inside Out Team

所以，论坛剧场很好地执行了Project和Encounter的功能，剧场内就探索解决的方案，而在公开表演里，论坛剧场又让更多的“观演者”也参与到反思和探索的过程中来。当然，这个过程也同时夹杂着Being、Thinking、Making sense（将经验转化为意义与知识）还有Communication（将行动中生成的新认识分享给其他人，让人们可以从中学习）的部分。“观演者”通过被压迫者剧场更清晰地认识到改变的需要，通过参演提供信息，并在结束后分享自己的体会以及过往的经历。

被压迫者剧场是能力建设的有效工具。戏剧工作者、社会工作者、社区工作者、心理工作者或者教育工作者等不同领域的从业者都可以使用被压迫者剧场的军械库，在自己的实践中运用被压迫者剧场的理念或技巧。比如，社区工作者可以为当地促进变革的小组提供被压迫者剧场这个工具，邀请他们分享彼此的看法、识别行动的阻碍以及吸引更多的参与者等等。我相信体验过被压迫者剧场的人都会相信它的力量。

#结论

焦点小组会运用到戏剧的方式进行研究，但我似乎很少听到研究者将被压迫者剧场视作一个研究手段，而行动者很少将自己做的探索和实验称之为“研究”。这与我们对知识的预设有很大的关系。主流社会界定的知识往往是书面的、成体系的，因此那些口头的、默会的（tactic）、实践的知识就会被忽略。被压迫者剧场生产的知识恰恰属于后者。

单就我个人的体验来说，不论是参与到被压迫者剧场的工作坊中，还是作为“观演者”参与被压迫者剧场，我都获得了新的洞察、思考还有参与行动的动力。这便是被压迫者剧场生产的知识。这样的知识是从集体行动（collective action）中产生，并且为集体行动而服务的知识。这都与解放的行动研究不谋而合。被压迫者剧场完全可以被视为行动研究的一种方式。

参考文献

Boal, Augusto, 2008. Theatre of the Oppressed New., Pluto Press.

Freire, P., 2014. Pedagogy of the Oppressed: 30th Anniversary Edition, S.l.: Bloomsbury Publishing (USA).

Ledwith, M., 2020. Community development: a critical and radical approach 3nd ed., Bristol: Policy.

古学斌. (2013). 行动研究与社会工作的介入. 中国社会工作研究, (10).

謝如欣. (2018). 被壓迫者劇場發展史.，新銳人文.

方怡潔. (2020). 他們不是貧窮，他們是人：談《桑切斯家的孩子們》（下）. 獨立評論, https://opinion.cw.com.tw/blog/profile/390/article/9459

作者 / 陈彬华

编辑 / 十七、Finn

END

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译文｜波瓦：她让哥哥笑了——三分钟论坛剧场体验

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